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España: escenario de la producción extranjera

Por Antonio García-Rayo


Fue Alexandre Promio, el cameraman corresponsal de los hermanos Lumière, a poco de sacar éstos el tren por la pantalla blanca del Grand Café, situado en el 14 del Boulevard des Capucines en París, y pegarles a los asistentes a la proyección el mayor susto de su vida al creer que la máquina y los vagones se les echaban encima, quien con una cámara de filmar parecida reprodujo por primera vez los escenarios nacionales con el fin de mostrarlos al mundo (y a los propios españoles). A Promio le siguieron los documentalistas de las dos primeras décadas del siglo XX, cuando la pantalla era muda, para recoger sucesos políticos y, sobre todo, corridas de toros.

No era fácil entonces trasladar equipos de filmar de un lado a otro y menos hacerlos cruzar los Pirineos. Los cameraman primitivos, sin embargo, utilizaban sus relativamente “cómodas” cámaras (no muy grandes), provistos de trípodes y un celuloide que podía, ya a partir de los años diez, adquirirse en el propio país. Así que tuvo que resultar francamente complicado para el cineasta Gérard Bourgeois, en 1916, trasladarse desde París a Barcelona con todo un ejército de intérpretes y técnicos, para rodar “La vida de Cristóbal Colón y su descubrimiento de las Américas”.

Aunque dos años antes, como recuerda la investigadora María Luz Morales en su Historia Ilustrada del Séptimo Arte (Salvat Editores, Tomo 3. 1950), Louis Feuillade (el cineasta de “Fantomas”) ya había hecho el mismo camino para rodar en nuestro país varias de sus primitivas producciones, entre ellas “Les fiancés de Séville”, “Le coffret de Tolède” y “La petite Andalouse”. “Más ambiciosa –escribe Morales– y noble… aunque innegablemente prematura, fue la empresa de una “Vida de Cristóbal Colón y su descubrimiento de América”, realizada en España bajo la dirección de Charles Jean Drossner y E. Bourgeois (…). No importa repetir cómo el cine de entonces –ni acaso el de hoy– era imposible que estuviese a la altura de tema tan grandioso; que éste aún no podía concebirse sino a la manera teatral –esto es, anticinematográfica–, a copia de guardarropa, decorado, maqueta y bambalina; pese a todo ello y entre la deleznable producción de la época, “De todas cuantas obras aparecen estos años –y cita la autora a otro historiador, Juan Piqueras– resalta la visión cinematográfica del Almirante de las Indias, realizada por lo menos con una gran honradez artística y presentada con un empaque recio y austero” (“Panorama del Cine Hispánico. Nuestro Cinema nº 2. París).

“La vida de Cristóbal Colón y su descubrimiento de las Américas” es, probablemente, la primera superproducción extranjera que se rueda en España, aprovechando el paisaje, la temperatura y las facilidades que ofrecieron los ayuntamientos donde se filmó la película del francés. El historiador español Juan Antonio Cabero, en su libro  Historia de la Cinematografía Española 1896-1948 (de edición propia) le dedica todo un apartado al evento con el título La vida de Cristóbal Colón y su descubrimiento de América (como se verá el título no coincide con los que dábamos antes, y esto se debe a que el primero lo hemos recogido del programa de mano que se entregó en el madrileño Cine de la Encomienda durante su estreno; parece que de las dos maneras se exhibió).

Dice Cabero lo siguiente: “En el mes de septiembre de 1916 comienza en los estudios Argós Films de Barcelona, la tarea  más importante que pudieron soñar las manufacturas española: la realización del impresionante film “La vida de Cristóbal Colón y su descubrimiento de América”. Con sentimiento, hemos de confesar, que tan elevada decisión no fue iniciativa de elementos técnicos ni artísticos españoles, ni siquiera el capital era nuestro”.

“La idea nació en Francia, y de allí vino todo lo preciso: dinero, dirección, artistas…, todo menos el sueño español en la que tuvo lugar la magna epopeya, que, de poder ser, también la hubieran improvisado en otras tierras, pero ese destino estaba reservado a nuestra Patria, y aquí hubo que realizar la película, porque en aquellos tiempos levantar palacios y otros lugares de acción –que fueron los auténticos en el film– no era cosa fácil de improvisar en un estudio”.

“Así pues, la editorial francesa “Films Cinematographiques” bajo la dirección del ingeniero Charles Jean Drossner, posesionándose de los estudios recién adquiridos por don José Carreras, en el Paseo de las Camelias (de Barcelona), pone mano a la obra con todo entusiasmo, realizando su proyecto en breve espacio de tiempo. Se componía el film de un prólogo y cinco capítulos, cuyos decorados fueron realizados con toda esplendidez por el admirado escenógrafo Salvador Alarma”.

Cabero nos señala después los protagonistas y el equipo técnico, con numerosos errores de transcripción en los nombres y apellidos (los verdaderos los transcribo entre paréntesis). “Los intérpretes principales –sigue diciendo–, todos franceses, eran: Director: Emile (Gérard) Bourgeois: Cristóbal Colón, Georges Wagne (Wague); Isabel la Católica, Madame Massart (Léontine Massart); Felipa, Nadette Darson; Beatriz Enríquez, Madame Lauriane (Jeanne Lauriane); Bartolomé Colón, Monsieur Garat (Jean Garat); el padre Juan Pérez, Monsieur Donelly; Fernando el Católico, Marcel Verdier; y solamente los actores españoles Bader en Don Diego Méndez y E. López en Don Juan Soria, tuvieron un papel significativo”.

“La cinta, llevada a cabo a todo gasto, sobrepasó éste del millón de pesetas, dinero justificado ante la grandiosidad y Fausto con que fue ejecutada. La fotografía, también admirable, fue realizada por los operadores Édouard Renault y Ramón Baños, rodando alguna escena José María Maristany. ¡Tres cámaras, nada menos! Caso único en España, hasta entonces”.

“Ya la prueba, que tuvo lugar el 17 de mayo de 1917 en el Salón Cataluña de la Ciudad Condal, ante las principales autoridades de la capital y seleccionado público, constituyó un acontecimiento memorable jamás conocido en el cinema, y la empresa que ya estaba convencida de antemano, obsequió a los asistentes con un banquete como recuerdo de tan feliz fecha. Fue adquirida la película por don Eduardo Gurt, gerente después de Artistas Asociados, y su estreno en Madrid tuvo lugar en el Teatro de la Zarzuela, el 12 de octubre de 1917, día de la Raza, para más feliz recordación también, porque su éxito en la capital de España –concluye Cabero– fue de los que hicieron época”.

Estas películas eran mudas, como lo es la que filma el cineasta danés Lau Lauritzen con los actores también daneses Carl Schenstrøm y Harald Madsen (Pat y Patachón) y un equipo traído de la península nórdica sobre otra epopeya (esta vez literaria) debida al genio de Miguel de Cervantes. Con el título de “Don Quijote” surge en 1927 –el cine sonoro aparece en sus primeras vibraciones ese mismo año en Hollywood con “El cantor de Jazz” de Alan Crosland– una película que se rueda en diversos lugares de España, entre ellos La Mancha y que Roberto Paolella en su Historia del Cine Mudo (Editorial Universitaria de Buenos Aires. 1967) la califica como “Una versión humorística reducida a las modestas proporciones de una fábula ilustrada para fiesta de Navidad, si bien en su conjunto no resulta exenta de humor cinematográfico”.

El antes citado Cabero, en su citada obra, subraya el que una compañía danesa de la importancia (en aquella época) de la Palladium Film de Copenague se viniera a España a rodar la película. Y si era difícil viajar desde París a Barcelona, imagínense hacerlo desde la capital danesa hasta Toledo y Albacete. Cinco años antes, la Paramount había enviado a un equipo encabezado por el cineasta británico John S. Robertson y las estrellas de la época Evelyn Brent, David Powell, Charles de Rochefort y Marc McDermott para rodar en nuestros paisajes “Bajo el sol de España” (“The Spanish Jade”), un título claramente ilustrativo del sentir de la novela de Maurice Hewlett sobre nuestro país. Por cierto, el escenógrafo era Alfred Hitchcock (que se encargaba también del diseño de los títulos y rótulos para explicar las escenas). Desconozco si estuvo durante el rodaje en España. La película de Robertson tiene una versión anterior  de 1915 dirigida por Wilfred Lucas, filmada en Hollywood.

En 1924 desembarca en nuestro país “El hombre más guapo del mundo”, como se le llamaba al actor francés Jaque Catelain (uno de los iconos masculinos del surrealismo cinematográfico gracias a películas como “Eldorado” y “La inhumana” rodadas por Marcel L'Herbier en 1921 y1924). Y viene no solo a interpretar sino a dirigir en Madrid, Segovia, Toledo, Salamanca y en otros lugares la que se titulará “La barraca de los monstruos”, producida por el propio L'Herbier. Como en las ya mencionadas y en otras que vendrán ahora, el elenco general es al completo francés.

En 1925, el billete lo saca el cineasta y actor francés Henry Krauss para rodar “El calvario de doña Pia”, basada en la novela de Andrée Cortis, con Charlotte Barbier-Krauss y Jean-Louis Allibert  de principales protagonistas. En 1927 también vienen a España los franceses René Hervil y Louis Mercanton a filmar “Aux jardins de Murcie” (en España se llamó “María del Carmen”, basada en un argumento de Feliú y Codina), con la interpretación de Arlette Marchal y Pierre Blanchar entre más de una docena de actores franceses. Ningún nacional ni en el reparto ni en el equipo técnico (el operador fue Raymond Agne).

Por esos años (1930), la Paramount estudia el lugar más adecuado para levantar unos estudios europeos en donde poder rodar las versiones alemanas, francesas y españolas de sus películas (filmadas en Hollywood). Recordemos que nos encontramos en la transición del cine mudo al sonoro. Como en esos momentos no se disponía de doblaje, algo que llegará unos años después, sus producciones en inglés debían pasarse al idioma del país en que se fueran a estrenar, pues el público, por lo general, no conocía otra lengua que la suya. La elección recayó en Francia y concretamente en Joinville, una localidad a las afueras de París que se convertiría en un ir y venir de técnicos, cineastas e intérpretes de toda Europa para realizar allí sus respectivas versiones cinematográficas, entre ellas las de español, no solo para España sino para toda Hispanoamérica.

Por cierto, Paramount fue la única compañía de Hollywood que decidió ubicarse en Europa para esta actividad productora multilingüe, pues aunque la Fox tenía una idea parecida, ella y las demás decidieron filmar en español y en francés (las dos principales cinematografías en que se hicieron las dobles versiones) en el mismísimo Hollywood, de forma parecida a como nos lo muestra la genial secuencia de “Cantando bajo la lluvia” (Stanley Donen y Gene Kelly, 1952)

Pero a partir de 1930 surge también en nuestro país una importante industria nacional con nombres como CIFESA y Filmófono, y se abren estudios como los de Aranjuez o los de la Ciudad Lineal de Madrid y los Kinefon y Orphea en Barcelona. Esto permite que vengan a España cineastas de varios países contratados por estas productoras o por cuenta de otras allende nuestras fronteras. Es el caso Jean Grémillon que rueda en los estudios de Ciudad Lineal durante 1934 “La Dolorosa” con Rosita Díaz Gimeno. Un año antes había venido el realizador alemán Alfred Zeisler a filmar “Estrella de Valencia” en Barcelona y Mallorca. Con igual título, pero con el encabezado del artículo (“La estrella de Valencia”), en 1933, el realizador francés Serge de Poligny rueda también en nuestro territorio. Con él habían venido nada menos que dos de las máximas estrellas europeas de la época: Brigitte Helm (la protagonista de “Metrópolis” de Fritz Lang, 1927) y Jean Gabin, quien por cierto volverá en 1935, a las órdenes de Julien Duvivier, para rodar “La bandera”, cuyos exteriores se filman en el entonces Marruecos español, y a quien acompaña otra estrella francesa de la época, la seductora Annabella. 

España seduce a muchos cineasta extranjeros, como a Harry d'Abbadie d'Arrast quien en 1934 viaja a Madrid y se instala en los Estudios CEA primero y más tarde viaja por diversas regiones españolas, entre ella la zona de Ronda, para filmar la que se va a convertir en la primera gran película sonora de la Historia de nuestro cine: “La traviesa molinera”. D'Arrast, que había sido ayudante de dirección de Charles Chaplin en “Una mujer de París” (1923) y “La quimera del oro” (1925), demostró ser un cineasta experimentado al rodar su película inspirada en la novela de Alarcón “El sombrero de tres picos” con los mejores técnicos españoles de aquellos años, y además en tres versiones: la española, la inglesa y la francesa. Llevaba dos operadores, el alemán Jules Kruger y el español Agustín Macasoli; la música era de Rodolfo Halfter: el sonido directo (entonces todas las películas se filmaban así) lo controlaba el ingeniero jefe de los estudios, Miguel Pereyra, ayudado por el que luego sería un cineasta activo, Luis Marquina; en la decoración estaba Santiago Ontañón y como ayudante de d’Arrast, despuntaba un recién llegado de Hollywood, Edgar Neville, que muy pronto empezaría también a dirigir películas.

“La traviesa molinera” fue una producción de Ricardo Soriano y Harry d'Abbadie d'Arrast que alcanzó un gran éxito en todo el mundo (en los países de lengua inglesa con el título de “The Three Cornered Hat”, distribuida por United Artists gracias a la mediación de Chaplin, uno de los dueños de la distribuidora y productora norteamericana). Aunque las dos estrellas principales de esta versión eran norteamericanas –Eleanor Boardman y Victor Varconi–, el resto del equipo era completamente español. La inclusión de Boardman en la película se debía a que en esa ápoca era la esposa del director. Además era una actriz muy valorada por el público y la crítica por varias de las películas que, anteriormente, rodó para su primer marido, King Vidor –sobre todo “...Y el mundo marcha” (1928) –, con lo que el éxito estaba garantizado de antemano si la película era divertida y entretenida. Lo que de verdad fue.

Junto a los norteamericanos estaban los que darían también vida a los personajes de la versión española y francesa, es decir Hilda Moreno, Alberto Romea, Manuel Arbó, Santiago Ontañón, José Martín, Rafael Sancristóbal, Sierra de Luna, José Francés, Amalia Sánchez Ariño, Nicolás D. Perchicot y Antonio Berdeque. Además, en la película actuaba el cuerpo de danza formado por Pilar Calvo, Agustina Magdalena, Miguel de Albaicín, Enrique Lillo y Diego Santos, bailando la brillante orquestación del maestro Haflter.

La versión española se estrenó en el madrileño Teatro Alcázar el 4 de octubre de 1934 con un éxito enorme que se reflejó en las diversas semanas que se mantuvo en cartelera. Era “El amanecer de un cine español que nos dará prestigio más allá de las fronteras”, decía una de las frases publicitarias contenidas en el programa de mano que Exclusivas Diana editó para distribuirlo entre los aficionados. La ya citada María Luz Morales señala en su ya citada Historia Ilustrada del Séptimo Arte que “Se trata, desde luego, de una cinta de precio y calidad, algo así como la réplica o viceversa de la fórmula de Joinville, pues se realiza en España con versiones para el extranjero, en las que figuran nombres de prestigio como Eleanor Boardman y Victor Varconi. Los protagonistas castizos son Amalia Sánchez Ariño (la Molinera) y Alberto Romea (el Corregidor). Buenos intérpretes; pero sobre todo y ante todo, buena dirección. D’Arrast sabe dar al tema ese tono de farsa, tan de acuerdo con toda la tradición artística española, forjada en el contraste, en el desgarro, en la violencia; sabe incluso hallar para la fotografía y el encuadre precedentes pictóricos de la escuela española; sabe dar intención sin grosería a las malicias, como nuestro pueblo en el cantar o en el apólogo; sabe, en fin, narrar su historia con su encanto y con garbo…Y “La traviesa molinera” cruza las fronteras y conoce resonantes triunfos, dentro y fuera de ellas”.

Es el sentir unánime sobre esta película rara en la industria cinematográfica de aquellos años; rara por ser dirigida por un extranjero; rara porque este extranjero confiase en los técnicos españoles e hiciera con ellos una obra memorable desde ese punto de vista técnico, pero también desde el punto de vista industrial y artístico. En cierta manera abrió un camino para esa industria y ese arte, ya que como he dicho, de ella salieron cineastas y técnicos que, en cierta manera, aprovecharon los conocimientos adquiridos durante el rodaje de “La traviesa molinera” para desarrollar su propia carrera.

Cuando en nuestro cine prevalecía la españolada grosera y folclórica,  “La traviesa molinera” se convierte en un manifiesto del nuevo cine español que se quería hacer en tiempos de la República (lo que lograrán CIFESA y Filmófono por esos mismos años). Encontramos en un programa de la película, distribuido durante su estreno, una especia de perfil sobre su carácter: “Es una película española cien por cien, basado en un romance popular de Arcos de la Frontera, el mismo que sirvió de tema al novelista Alarcón para componer “El sombrero de tres picos”. El film supone una bella y graciosa estampa andaluza de principios del ochocientos –época romántica– que viene a ser un fiel trasunto de nuestra tradición galante y picaresca”.

“La comedia ha sido compuesta y dirigida por Harry d’Abbadie d’Arrast, ilustre animador internacional que habla muy bien nuestro idioma y siente viva predilección por nuestra historia, nuestras costumbres y nuestro ambiente pintoresco, todo inédito ante las pantallas del mundo. En esta cinta toman parte nada menos que estrellas del renombre de Eleonor Boardman que tuvo la gentileza de interpretar  el papel de la bella Corregidora. Fue editada en Madrid en tres versiones –española, inglesa y francesa– y ha sido contratada para su exhibición en el mundo entero por United Artists, la famosa editora yanqui. Y en las mismas condiciones que tiene establecidas para el lanzamiento de las obras de Charles Chaplin (…). Es el primer film que en realidad traza una nueva ruta para nuestra naciente producción nacional”.

La llegada de equipos extranjeros a nuestro territorio en este periodo de la República y con anterioridad a la Guerra Civil, finaliza con Harry d’Abbadie d’Arrast. Es cierto que, dos años más tarde, Filmófono contrata a Jean Grémillon para que filme en sus estudios “¡Centinela, alerta!” (1937), basada en una obra de Carlos Arniches adaptada para el cine por Luis Buñuel (que era en esos momentos asesor-jefe de la empresa, lo que hoy llamaríamos jefe de producción). Una película con técnicos e intérpretes totalmente españoles. Entre ellos José María Beltrán en la fotografía, Antonio Fernández Roces en el departamento de sonido y Mariano Espinosa en la decoración. Los protagonistas principales eran Ana María Custodio, “Angelillo”, José Luis Sáenz de Heredia (que muy pronto empezará a dirigir películas, en la misma Filmófono), Pablo Hidalgo y José María Linares-Rivas.

Después, durante la Guerra Civil, España se llenaría de cineastas extranjeros, pero todos era documentalistas de los principales noticiarios del mundo o contratados por el bando republicano para filmar la zona de guerra y la retaguardia. El siguiente capítulo comenzará tras la Guerra Civil y no inmediatamente, sino una década después, cuando la España de Franco deje de estar en la lista negra de países que ayudaron al nazismo alemán, para convertirse un fiel aliado de los Estados Unidos de Eisenhower. Entonces nos convertiremos en la segunda Cinecittà, en una prolongación de Hollywood. Pero esto veremos en el siguiente capítulo (mientras tanto se pueden hacer una idea mirando el cuadro adjunto que publicamos).

 

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