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Cómo se fraguó “¡Bienvenido, Mister Marshall!”, contado por Luis García Berlanga a AGR

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Imágenes tomadas durante la filmación de 'Bienvenido…'Imágenes tomadas durante la filmación de 'Bienvenido…'Mi relación con Luis García Berlanga se remonta a mis primeros años como periodista, más o menos cuando tenía 22 –ahora tengo 63–. Inicialmente fue una mera relación profesional, que con el tiempo, sin abandonar la curiosidad del informador, se fue transformando en amistad. Esta amistad y la cada vez más –por mi parte– inclinación a guardar las conversaciones que mantenía con los “inmortales” que entrevistaba, ya que además de proporcionarme información para mis artículos, salvaba un testimonio histórico, me llevó a no borrar esas cintas sobre charlas muchas veces informales y otras más profesionales, que tuve con él y con todos cuantos entrevisté en mi vida.

Así pues, siempre que he podido, he grabado las entrevistas que he realizado a lo largo de mi vida, y la mayoría las conservo. En el caso de Berlanga, hechas a lo largo de las décadas de los setenta y ochenta, suponen más de 50 horas de conversaciones sobre temas tan variados como el cine español, la recuperación y conservación de la Historia de nuestro cine, la política de esos tiempos (aunque él se definía apolítico), la opinión sobre algunos compañeros de profesión y, por supuesto, sus películas. Entre esas pláticas se encuentra la que ahora voy a transcribir sobre cómo se fraguó “¡Bienvenido, Mister Marshall!”, su primera película a solas como cineasta, ya que la primera de su filmografía, “Esa pareja feliz”, la rodó al alimón con Juan Antonio Bardem en 1952.

Tal como señalaba en un reportaje anterior publicado en esta web, “¡Bienvenido, Mister Marshall!” empezó a rodarse un martes soleado del 23 de septiembre de 1952. Lo que sigue es un resumen de las más de dos horas de grabación que conservo de lo que Berlanga me contó sobre cómo se fraguó y rodó su película. La publicación de estas conversaciones,  la hago coincidir con el 60 aniversario de su estreno, que tuvo lugar en el madrileño Cine Callao el 4 de abril de 1953. Fue un estreno por todo lo alto, arropado por una imagen que se hará famosa y que ha perdurado tanto como la película (dibujada por el cartelista Jano), la de Mr. Marshall vertiendo cestos de dólares sobre los habitantes ilusionados de Villar del Río. CICOSA, la distribuidora, decía en su hoja de lanzamiento que “Había descubierto en la película valores comerciales que otros no supieron captar”. Y acertó.

“Me gustó la campaña de lanzamiento que tuvo mi película”, me dice Berlanga. “Y me gustó mucho el cartel de Jano. Creo que resumía su argumento y la hacía más picante. Me pareció demasiado atrevido para esos tiempos”. A Berlanga, cuando empezaba a hablar, resultaba difícil interrumpirlo. A cada tema le sacaba nuevas derivaciones y si no se le cortaba, probablemente, no hubiera tenido tiempo de hacerle otras preguntas (“Por favor, córtame –me decía– que me pongo a divagar y me voy por los cerros de Úbeda”). Sin embargo, las cuestiones que abordaba a salto de mata siempre eran de un enorme interés, se fuera por el cerro que fuera.

Lo peor era entenderle. Berlanga hablaba a velocidad de vértigo, comiéndose las palabras, incluso las frases y, en ocasiones, hasta los temas. Resbalan unos con otros. Así que  hoy, al escucharle de nuevo para realizar este trabajo, resulta de una complicación extrema entenderle (aunque también el deterioro de las grabaciones, y en algún caso la mala calidad de la cinta, hacen difícil su comprensión). Por eso voy a seguir su estilo de expresión. Le voy a dejar que él explique, a su manera, cómo concibió y rodó “¡Bienvenido, Mister Marshall!”, que fue así: 

“Siempre habrá omisiones sobre cómo ocurrió la idea de hacer “¡Bienvenido, Mister Marshall!” y, posteriormente, de rodarla, porque ni de mis películas más recientes me acuerdo como nacen. El nacimiento de mis películas es un poco singular. No responde a cerrar los puños y colocarlos en la cabeza para pensar en hacer algo determinado. No nacen de una idea premeditada. La de “¡Bienvenido, Mister Marshall!” es un poco extraña, porque no nace inicialmente como una película. Hubo como cuatro o cinco modificaciones substanciales de la idea inicial, que se van alterando por diversas circunstancias hasta acabar en su filmación. Es decir, como Frankenstein, es un poco monstruo su nacimiento”.

“Seguro que me olvidaré de algunas cosas, pero la primera idea de “¡Bienvenido, Mister Marshall!” me parece que nace de una suma de ideas mías y de Juan Antonio (Bardem), que es con quien colaboro en estos tiempos. Lo que sí está desde el principio es lo de hacer una película sobre la presencia de los americanos en España. Y hay también un pensamiento inicial de hacer una trascripción o un “remake” de una película célebre de los años treinta (del pasado siglo) que es “La kermesse heroica” de Feyder.

“En esta película, el concepto de origen es el de unos españoles, los tercios de Flandes, que llegan a una pequeña ciudad holandesa, cuya población, en vez de defenderse con violencia, se defienden a base de ofrecerles banquetes, vinos y mujeres para que lo pasen bien, aunque luego les arruinan la ciudad. Nosotros quisimos mostrar a unos españoles que se defienden de una invasión americana, transformando un poco esa posible resistencia violenta o agria que pudiesen tener los protagonistas en “La kermesse heroica”, por la de unos americanos que llegan con un objetivo más amable”.

“Esto hubiera estado bien para rodarlo en Italia, donde los americanos desembarcaron y había una guerra. Pero en España teníamos otra imagen de ellos: podían ser antipáticos, gente odiada por muchos españoles, a quienes les molestaría su presencia, su invasión económica. Aunque en realidad, en aquel momento, lo que había casi era el deseo contrario, es decir, de que llegasen como mostramos al final de mi película. Por lo tanto, dio un giro con respecto a “La kermesse heroica”: llegaban a un pueblo de Castilla, aunque cuando quieren agasajarlos, pasan de largo”.

“Pero tampoco nace “¡Bienvenido, Mister Marshall!” en ese momento. Cuando queremos hacer “La kermesse heroica”, recuerdo que hablamos con unos vinateros de un pueblo de la zona andaluza para rodar en ese lugar otra idea. Pero aquello era falso, porque allí lo que había eran latifundios. En fin, nosotros lo que queríamos era mostrar a la gente de un pueblo que tenía sus pequeñas propiedades, y lo que representaría para ellos que llegasen los americanos y pusiesen en ese sitio una fábrica de Coca-Cola”.

“Esta fue la segunda idea y sobre ella llegamos a trabajar algo. Bueno, perdón, te estoy hablando de cuando pasamos ya a la decisión de hacer una película de humor, porque la primera idea fue la de rodar una película seria, con drama. Tanto a Bardem como a mí nos gustaba el cine que hacía en aquellos momentos Emilio Fernández. Él tenía la influencia sociológica e ideológica del director mexicano, y yo la estética. De hecho, el primer guión que nosotros escribimos, que luego se convirtió en “¡Bienvenido, Mister Marshall!”, es una historia muy rural, muy pseudo-poética, pero al mismo tiempo con la intención de hacer un poco de análisis sociológico sobre la España de esa época”.

“Y queríamos centrarlo en las minas de Cartagena, con la crisis del final de la primera guerra europea, donde se produce un boom del que surgen todas esas poblaciones como La Unión, en donde se levantaron cabarets de lujo, algo así como en las películas del Oeste o como en aquella ciudad brasileña que se construyó y después desapareció medio sumergida en la selva”.

“Entonces, aprovechando esos decorados que yo había visto de Portman y de La Unión de Cartagena, montamos nuestra historia: uno de los protagonistas se iba a la guerra, con lo cual sacábamos la guerra de África, y había una serie de peripecias en ese pueblo… Me acuerdo, vagamente, que la película terminaba con lluvia, cayendo lluvia, una lluvia redentora que podía solucionar los problemas de las gentes, y así hacer un final semi-feliz, dentro de las pequeñas o grandes miserias de esa zona”.

Para entonces, los productores ya tenían contratada a Lolita Sevilla, porque tenía que ser una película en la que una chica de ese pueblo cantase canciones, pues la protagonista, para sobrevivir, se hacía tonadillera y se iba a un café cantante. Yo no la veía como protagonista, pero luego reconozco que funcionó muy bien en “¡Bienvenido, Mister Marshall!”.

“Estoy tratando de reconstruir cómo transcurrió toda la historia hasta desembocar en “¡Bienvenido, Mister Marshall!”. Recuerdo que, en un momento dado, uno de los productores dijo que ese drama del pueblo de Cartagena y lo de la guerra de África resultaba muy triste: ¿Por qué no hacéis –nos preguntó– que la protagonista cuando sale a cantar por los chiringuitos y los sitios de aquella zona, en vez de quedarse allí, se va a Nueva York y con su arte y su talento logra triunfar?”.

“Y ahí empiezan ya las nuevas sugerencias y las modificaciones. Esto de Nueva York fue rechazado por casi todos, pues resultaba demasiado caro, pero así empezó a crearse un clima más favorable a la comedia. Es cuando nos proponen rodar una película de humor. Y de ahí viene lo que ya te he contado de  hacer algo parecido a lo de “La kermesse heroica”, pero con los americanos”.

“Así que nos planteamos cómo podíamos adecuar una especia de “remake” de la película de Feyder a la España de entonces, lo cual vimos que era imposible; lo que nos llevó a su vez a pensar en lo de una empresa americana, la Coca-Cola concretamente, que viene a montar una fábrica en un pequeño pueblo andaluz, donde la gente vive pacífica y tranquilamente, y lo que eso representaría para sus vidas y para la tranquilidad rural en la que vivían los pueblos españoles de esos años”.

“Así íbamos a rodar inicialmente nuestra película. ¿Por qué sustituimos lo de la Coca-Cola y cambiáramos de idea? ¿Quizá porque leyésemos lo del Plan Marshall y lo que representaba para Italia o Alemania? No me acuerdo; tampoco recuerdo que los españoles, por entonces, creyesen que los americanos iban a llegar a nuestro país y nos ayudarían como en una especia de cuento de hadas. Había una gran pobreza, pero la venida de los americanos no creo que se llegara a vivir con euforia”.

“Hubo sí, un deseo de que ocurriera así, y nosotros cogimos ese momento en que pareció que podía hacerse realidad, pero no sé si llegó o no a plasmarse. El Plan Marshall –eso no lo sabíamos por entonces– era un plan de generosidad que América repartía a los países europeos, pero para ayudar a quienes habían combatido con ellos o a los que habían vencido y, desde ese momento, se convertían de los suyos. El Plan Marshall llegó a España, si, más tarde, pero a cambio de las bases”.

“Nosotros cogimos ese pequeño arco, ese pequeño periodo en el que, evidentemente, en España debió existir ese deseo, esa esperanza, aunque en estos momentos no lo recuerdo bien; un paréntesis ilusionado, dentro de lo que era la tristeza de la posguerra y del mundo del estraperlo o del hambre. Y de ahí nace la película, de que se creía que iban a venir y nos iban a dar algo”.

A final, la historia acabó en la película que todos conocemos. Y de La Unión minera murciana, se traslada a un rural Villar del Río madrileño, que no es otro que Guadalix de la Sierra.  “La rodamos la mitad en el pueblo y, luego, algunas secuencias, en los Estudios CEA. Aquí se rodaron las escenas del Oeste, el tribunal americano del Ku Klux Klan y determinados interiores… La parte final, la del tractor, la filmamos a unos kilómetros de Madrid. Yo preferí la localización de un pueblo porque, lógicamente, había que montar un decorado que era el de un pueblo entero”.

La película tiene varios sueños encadenados a la historia real. Uno de ellos es el que convierte a los protagonistas en personajes de una película del Oeste y los enfrenta en el interior de un “saloon”. “Desde luego este sueño es el más eficaz, el de más éxito de la película. En cada sueño intentábamos hacer una parodia, un homenaje, según se quiera entender, a determinados tipos de cine. Yo, en este sueño, intenté hacer, más que homenaje, un poco de parodia del cine del Oeste; el sueño del hidalgo, que queda muy corto (cuando sale una carabela), con todo ese mar con olitas, era una parodia o una especie de crítica irónica del cine español de Orduña, crítica que habíamos hecho ya, Bardem y yo, en el arranque de “Esa pareja feliz”.

“En el sueño del campesino, al que le cae el paracaídas y su enorme carga, más que parodia es una especie de homenaje al cine soviético en cuanto a su estética, en cuanto a la angulación y el tipo de foto. Luego está el sueño de la maestra, pero no hay tal sueño, aunque mucha gente cree que se rodó y no se llegó a rodar por razones de censura, y también por falta de presupuesto. Sabíamos que la censura lo prohibiría si lo rodábamos. Era un plano donde se ve a la maestra que se despierta y pone cara de haber soñado, pero no se ve porque no lo pusimos en la película”.

“Si lo hubiéramos puesto se habría visto que lo que ha soñado es que hay como un partido de rugby y, poco a poco, los niños se van convirtiendo en tíos atléticos, y al final se abalanzaban todos sobre ella y se forma una pirámide de esa que se forma en los partidos de rugby; ella quedaba debajo y se suponía que había una posesión clara, y por eso se despertaba con esa cara de maravillosa placidez, como que le acababan de regar el jardín aquellos seres tan atléticos y tan magníficos y guapos. Pero no lo rodamos, además de la censura, por la dificultad de encontrar entonces tipos con figura americana de rugby. No sé qué tratamiento le hubiese dado si lo hubiese rodado”.

“Luego estaba el sueño del cura en el tribunal americano. Había una enfatización de cámara y todo eso… un poco de cine negro: la luz de la comisaría, la bombilla que se mueve. Era entre una parodia y un homenaje al cine negro americano”.

La película está llena de anécdotas, incluso antes de su estreno. Berlanga me cuenta algunas. La primera en relación con el embajador norteamericano. “El día en que se estrenaba la película en Madrid coincidía con la llegada del embajador americano. No sé si era el primero o es que venía de algún sitio. El caso es que llegaba un embajador americano a tomar posesión del cargo y tenía que pasar por la Gran Vía (de camino al Palacio Real), donde había una gran pancarta (el cartel del Jano) anunciando mi película en el cine Callo. En ella, con mucha gracia, se mostraba toda esa relación con Estados Unidos y su Plan Marshall. No recuerdo si iba con su coche o si iba en carroza, como era costumbre al presentársele las credenciales a Franco. El hecho es que pasó por debajo de la pancarta y después nos enteramos de que había habido una especie de protesta porque lo habían visto como un ataque contra el embajador”.

Otra anécdota ocurrió unos meses antes, en el Festival de Cannes, en donde se proyectaba “¡Bienvenido, Mister Marshall!” de manera oficial. “Edward G. Robinson era jurado en el Festival de Cannes y habíamos llevado como programas publicitarios unos billetes de dólar que repartimos por el festival. Pero al actor no le gustó y le sentó muy mal”.
“La película tuvo algunas repercusiones después de su estreno, pero se proyectó sin problemas, que yo recuerde. ¿Qué si la vio Franco? Franco era un cinéfilo, veía todo, le pasaban cine casi todos los días y, por descontado, que la vio. No sé lo que opinó, pero mucha gente del régimen consideró que les había metido un gol con mi película. Pero al final, la veían como algo divertido. La verdad es que no fue como el gol de “El verdugo”.

“Otro sueño era el del tractor y el del paracaídas que lo arrastra. Lo rodamos a las afueras de San Sebastián de los Reyes, en una zona difícil de ubicar actualmente, porque aquella carretera se ha convertido ahora en autopista. De lo que me acuerdo es de la bronca que tuve con el operador Berenguer. No me gusta contar enfrentamientos con nadie de la profesión, aunque después nos reconciliamos y fuimos amigos toda la vida. Pero en aquel momento, Berenguer estaba muy enfrentado conmigo por lo que consideraba torpeza o ingenuidades mías de niño recién salido de la Escuela”.

“Había entonces una reticencia general en la profesión contra los que salíamos de la Escuela de Cine, y como yo fui el primero con Juan Antonio (Bardem) y formábamos una “pareja feliz”, pues estaban en contra mía en esta película muchos de sus integrantes, técnicos y actores.  No todos, por ejemplo los productores, en el caso de mi enfrentamiento con Berenguer, se pusieron de mi lado totalmente, porque Berenguer tuvo dos enfrentamientos fuertes conmigo: uno fue con lo del paracaídas y el segundo en el “salón del Oeste.

“Respecto al primero, me decía gritando (porque costaba mucho montar la escena): “¡Ya estamos otra vez con el paracaídas, perdiendo toda la mañana! ¡Qué gilipollez! En el fondo yo creo que tenía toda la razón del mundo, porque fue un milagro de San Lumiere o del Patrón de la Escuela el que hizo que aquello funcionase. Verdaderamente, cuando lo pienso ahora, viéndome arropado con aquel entusiasmo juvenil, en el que organizaba el plano de un tractor arrastrando un paracaídas, y levantándolo, imaginándomelo hermosísimo…”.

“Si me hubiera puesto a plantearlo desde el punto de vista de que no entendía nada de mecánica ni de dinámica ni de vientos ni de nada, era una locura hacerlo como yo decía: enganchar un paracaídas a un tractor a la velocidad que va, que no supera los 25 km hora, al menos en aquella época, es prácticamente imposible que el paracaídas se levante; lo lógico es que fuera arrastrándose por tierra y llenándose de piedras, cada vez con más peso y menos posibilidades de levantarse”.

“Esta era la teoría que sostenía Berenguer, así que durante toda la preparación estuvo incordiando y diciendo que no podía hacerse así, hasta que llegó un momento en que yo me enfrente a él enérgico y le dije que se callase y que se rodaría la escena por mis pelotas. Fue un enfrentamiento muy violento entre los dos, aunque en este caso no tuvimos que llamar a los productores para que decidieran. Así que me dijo: “Vale vale vale, pero me voy a llevar la satisfacción de que hagas el imbécil y el gilipollas”. Pero yo grité ¡motor, acción! y ocurrió el milagro: el paracaídas voló. Es un momento de Bienvenido maravilloso, que salió con una hermosura muy soviética, muy boinita”.

“En el segundo enfrentamiento, Berenguer llevaba, incluso, más razón. Ocurrió durante el rodaje de la escena del salón del Oeste. En él participaban prácticamente todos los que trabajaban en la película. Los protagonistas eran Manolo Morán y Pepe Isbert, que se enfrentaban entre sí como en las películas del Oeste: a tiros. Pues bien, yo pensaba que la escena se debía rodar por medio de un gran plano panorámico (plano secuencia), aunque luego se filmasen muchos planos cortos para intercalarlos en él”.

“El caso es que la escena del plano secuencia debía contener el destrozo completo del decorado por la pelea en la que se implicaban todos los protagonistas y los figurantes. Debo reconocer que cometí muchas ingenuidades en Bienvenido, y la de esta pelea es una de ellas, aunque toda la gente que se puso en las pasarelas a ver cómo rodaba aquello, estalló en un aplauso final maravilloso, y es que hicimos un plano de un rollo entero, con tres cámaras, que duró unos diez minutos”.

“Recuerdo que la gente empezaba a pegarse, y a pesar de que teníamos especialistas, hubo un brazo roto, varias dislocaciones, porque se cascaron de verdad y se rompieron todas las mesas y el mostrador, los cristales, todo lo que había allí. Pero podía haber sido un desastre, incluso en el montaje, por una ingenuidad mía: y es que yo no sabía en aquellos momentos, porque era debutante y nadie me lo dijo, que en todas las secuencias de violencia en el cine, primero, las tienes que trucar y ensayar con los especialistas, y no, como yo la filmé: pegándose de verdad todos los tíos que había allí; y en segundo lugar, que era lo más importante y más gordo: que esas peleas tienes que enfatizarlas con el sonido, que se mejoran en el doblaje al poner unos ruidos de puñetazos que son como explosiones”.

“Yo lo hice al revés: no le pusimos estos trucos de sonido, y lo dejamos con el sonido natural; tampoco se prepararon las luchas, las violencias, ni los ensayos con los especialistas. Se hizo al revés: empezaron a pegarse una mano de ostias todo el mundo, a zumbarse unos a otros. Pero al final, la escena salió como todos la conocemos. Y su resultado ha sido maravilloso, aunque jamás nadie, ni ningún crítico, se paró a hablar de la pelea del salón del Oeste, que para mí es antológica y tiene una fuerza fabulosa. Fueron diez minutos de lucha continuada y durísima, con destrozos superiores a los previstos”.

Pero volvamos ahora al enfrentamiento que tuvo con Berenguer. “Ocurrió cuando le dije cómo quería rodar todo este plano secuencia. Mientras se lo explicaba, él iba callado detrás de mí diciendo a todo que sí: “Vamos hacia la mesa donde está Lolita Sevilla, después al escenario donde estará Félix Fernández y Elvira Quintillá y luego seguimos y vamos a la barra donde están Isbert y Manolo Morán”. Es decir, organicé un maravilloso plano secuencia, sobre el que Berenguer me decía a todo que sí, aunque con una ironía evidente que yo detectaba en él. Pero di órdenes de rodarlo”.

“Y fue entonces, poco antes de empezar, cuando me di cuenta que todo el plano que había montado, al mover la cámara, ésta se reflejaba en el espejo que estaba colgado en la pared detrás de la barra. Yo le dije a Berenguer que buscase las maneras de hacerlo, o bien inclinando el espejo o poniendo gente delante, pero que yo quería rodarlo así. Me contestó que no lo rodaba, y que se iba del rodaje, y se fue. Así que llamamos a los productores, y en su despacho, donde se perdieron dos o tres horas, al final, dijeron que se rodase como Berlanga quería”.

“Había mucha reticencia de un gran número de profesionales contra los nuevos directores. La gente cree que todos esos maravillosos actores de “¡Bienvenido, Mister Marshall!” fueron mis amigos desde el principio, y que me apoyaron en todo. Pero no es así, todos, incluido Isbert, estuvieron enfrentados conmigo. Solo dos, Félix Fernández y Elvira Quintillá, se pusieron siempre a mi lado.  Hubo incluso alguna rebelión y pasé por bastantes momentos en que me vinieron ganas de cortar el rodaje y abandonarlo todo”.

“Pepe Isbert no se fiaba de mí. Fíjate lo que luego ha sido para mí y yo para él, lo que hemos hecho juntos y lo que nos hemos querido, pero tanto él como Romea, que es también otro de mis grandes actores favoritos, y han estado conmigo haciendo todas las películas hasta que desaparecieron juntos, estaban descontentos conmigo”.

“Mientras rodábamos “¡Bienvenido, Mister Marshall!” pensaban que yo era un gilipollín que salía de una escuela de cine y que no sabía ni entendía nada de rodar películas. Y tenían razón. Yo era un hombre indeciso totalmente, y me hacían bromas; por ejemplo, los obreros, los electricistas y todos los que estaban trabajando en la película me llamaban Viladomat. Y me contestaban: “Sí señor Viladomat, de acuerdo señor Viladomat”. Me pusieron ese nombre para tomarme el pelo, porque (Domingo) Viladomat era un cineasta famoso por sus indecisiones y era un hombre que, según ellos, no sabía dirigir, y a mí me consideraban lo mismo. Y tenían razón porque yo era, en aquel momento, un director indeciso”.

“En aquel momento estaba muy mal vista la modestia o el reconocimiento de los propios errores, que yo confesaba públicamente a todo el mundo. Mis amigos me aconsejaban que lo único que no se debe hacer en cine era decir que no sé qué voy a hacer ahora o qué objetivo fotográfico voy a poner en la cámara, ni consultar con nadie el plano que vaya a rodar. Pero yo consultaba a los expertos, y lo he seguido haciendo siempre. Hoy en día hasta casi se priman las reflexiones que puedas tener ante las dificultades de cada situación en un momento determinado de la película, siempre que no afecten a su presupuesto, pues se entienden como creativas”.

“En cambio, en aquel momento, el cine estaba dominado por tres o cuatro directores, digo dominado en cuanto al criterio que el mundo de los profesionales de cine entendían lo que debía ser dirigir. Y la vedette, a ese nivel, era Luis Lucia: él encarnaba la teoría de que el director no solo era un dictador, sino un hombre seguro de sí mismo, un hombre que no podía dudar en ningún momento. Por eso me decían mis amigos que estaba haciendo mal en confesar mis indecisiones, mis dudas, mis reflexiones e incluso mis terrores. Y me animaban a que fuese como Luis Lucia”.

“La verdad es que yo admiraba a Luis Lucia, sobre todo profesionalmente, porque, primero, donde emplazaba la cámara no se movía ya ni un centímetro y, segundo, cuando decía motor y corten, no tenía que rodar otros planos de recursos ni de nada. Él cortaba en el momento en que el rácord tenía que entrar perfectamente para el otro plano. Y estas dos cosas eran la Biblia del dirigir en aquel momento en España”.

“Todo lo contrario de cómo dirigí Bienvenido, aunque tampoco después he sido tan riguroso como Lucia. Todo el pueblo de Guadalix de la Sierra participó en la película, y aunque me puedo equivocar porque ya han pasado muchos años, estoy en condiciones de afirmar que toda la figuración del rodaje en exteriores fueron los vecinos del pueblo. Me parece que no hubo figurantes profesionales. Una anécdota divertida es la referente a que los técnicos y actores vivíamos en las casas del pueblo. Las casas, entonces, no tenían baño, sino que sus necesidades se hacían en el corral; allí había una tabla, y así es como la gente las hacía: en cuclillas o sentado. Me acuerdo que cuando estábamos en estos lugares, entraban los vecinos y con toda la naturalidad del mundo nos preguntaban dónde íbamos a hacer las escenas del día siguiente. Apúnteme, decían. Tú estabas allí agachadito y se acercaban a hablarte de sus cosas”.

“Tuvimos que cambiar la fisonomía del pueblo, creando nuevos decorados, es decir esas cosas que hoy no se pueden hacer: la fachada de la Iglesia y la fuente de la plaza son unos decorados, pero unos decorados de la leche, para esa época muy costosos. La gente dice que “¡Bienvenido, Mister Marshall!” fue muy barata, y no fue así. Por lo que yo estaba enterado, había costado un millón y medio de pesetas o quizá un poco más, que era un presupuesto bastante importante para la época. Y se pudo hacer por ese dinero porque hubo gente que cobró menos de lo que debía. Por ejemplo, Paco Canet, que era productor de la película, también era el constructor de los decorados y me consta que los hizo a unos precios muy razonables, muy a la baja”.

“El hecho evidente es que el decorado de la Iglesia fue un gran decorado, con una torre estupenda; de hecho era una iglesia que tendría veintitantos metros de altura, una Iglesia entera, con fachadas, la puerta de entrada; no le faltaba detalle. Y se puso en la plaza porque en la plaza del pueblo donde estaba el ayuntamiento no había iglesia. Estuvimos buscando, pero no encontramos ningún pueblo que tuviese en la misma plaza el ayuntamiento y la iglesia”.

Ahí también hubo una especia de ingenuidad mía que encareció el presupuesto, pues lo lógico es que hubiera escogido un pueblo con iglesia en la plaza y construir una fachada de ayuntamiento que es mucho más barato que una fachada de iglesia, pero hicimos lo contrario, no me acuerdo por qué razón. Además de la facha de la iglesia, también construimos una fuente. Yo creo que fueron los dos únicos cambios en la estructura del pueblo; los demás entraban ya en la idea que yo tenía del decorado, que era transformarlo en un pueblo andaluz, pues eran unos decorados que jugaban ya en la historia”.

 

“He tenido propuestas, incluso de un productor norteamericano, de hacer una especia de “remake” de “¡Bienvenido, Mister Marshall!”, con un tema que estaba a huevo y que todo el mundo que te paraba por la calle te lo decía, y era hacer “¡Bienvenido Mr. Disney!” cuando Disney iba a abrir un parque temático en España. La verdad, tenía su lógica hacer un “remake” con el tema, planteando algo parecido al de 1953, aunque con una España de los años ochenta, pero no me entusiasmó la idea”.

Antonio García-Rayo

 

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