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Se cumplen 50 años del estreno de “Morir en Madrid”

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por Antonio García-Rayo

Cartel de 'Morir en Madrid'Cartel de 'Morir en Madrid'Hace poco más de 50 años se iniciaba la más rocambolesca historia sobre un rodaje acaecido en España a lo largo de toda su historia cinematográfica: el de “Morir en Madrid”. Todo comenzó en París, a finales de 1961, en una reunión entre la que sería la productora de la película (documental), Nicole Stéphane, y el que iba a dirigirla: Frederic Rossif. Querían filmar una historia que mostrara la faz represiva del régimen franquista de esos años, pero la quería filmar dentro de España, lo que resultaba a todas luces imposible.

Así que decidieron engañarlo, enviando una carta en la que, haciéndose los buenos, le pedían a las autoridades de ese régimen que le permitieran filmar una película en la que pretendían enseñar a todo el mundo un país en desarrollo, abierto en ideas, hermoso en sus monumentos y paisajes, lleno de vitalidad, amante de las fiestas y preparado para recibir a millones de turistas de todo el mundo. Se iba a llamar “La España eterna”.

Lo asombroso fue que las autoridades cinematográficas se tragaron el engaño. Hasta el punto de poner a disposición de Rossif y de su equipo (él mismo, unos sonidistas y el operador Georges Barsky)  no solo los archivos documentales de imágenes que había en NO-DO y en otras instituciones oficiales, sino de ofrecerle una escolta permanente durante las semanas que estuvo en España para que se le abrieran las puertas de todos los centros, privados y públicos, donde decidiera libremente filmar.

El resultado fue “Morir en Madrid”, una película feroz contra el franquismo que gobernaba entonces esa “España eterna”, un documental que muestra el peor rostro de la Dictadura. Cuando quisieron darse cuenta, ya era tarde. Presionaron al gobierno francés para que la retirara de la circulación, y cuando se dieron cuenta de que eso era un disparate, intentaron contrarrestar la polémica que había engendrado tras su éxito en todo el mundo rodando dos documentales más, a favor del régimen: “Por qué morir en Madrid” de Eduardo Manzanos y “Morir en España” de Mariano Ozores.

Pero para entonces, la de Rossif ya contaba con numerosos premios internacionales (entre otros, el Jean Vigo, el Chevalier de la Barre y el Lenin del Festival de Moscú), además de la nominación al Oscar al mejor documental del año (1965). En Francia se estrenó el 18 de abril de 1963. En España, sin embargo, tuvimos que esperar al 10 de mayo de 1978, en plena transición democrática. La trajo la distribuidora V.O. Films, especializada en cine de arte y ensayo que fue el camino que recorrió para su exhibición. Lo que sigue es la historia de aquella metedura de pata tan descomunal que encumbró, por otra parte, a Rossif.

El presente trabajo ha sido elaborado tras diversas entrevistas que realicé a finales de 1977 y principios de 1978 en los domicilios parisinos de Nicole Stéphane y Frederic Rossif; también con los datos obtenidos en Roma en diversas fuentes relacionadas con la compraventa de una copia de “Morir en Madrid” por parte del gobierno español; así como con entrevistas hechas a los protagonistas de la historia en España, especialmente a Eduardo Manzanos, Mariano Ozores y a José María Escudero.

Historia de un engaño y la rabieta del Régimen Franquista

España, 1962. El Gobierno español pide entrar en la Comunidad Económica Europea: es el 9 de febrero y hace frío, mucho frío por las calles de las ciudades y pueblos españoles. En muchos lugares incluso nieva. Este es el gobierno que pide entrar en esa CEE formada por países democráticos como Francia, Italia o Alemania: Fernando María Castiella (Ministro de Asuntos Exteriores), Antonio Iturmendi (Justicia), Antonio Barroso (Ejército), Felipe José Abarzuza (Marina), Mariano Navarro Rubio (Hacienda), Camilo Alonso Vega (Gobernación), Jorge Vigón (Obras Públicas), Mariano Navarro-Rubio (Educación), Fermín Sanz-Orrio (Trabajo), Joaquín Planell Riera (Industria), Cirilo Cánovas (Agricultura), José Solís (Movimiento), José Rodríguez y Días de Lecea (Aire), Gabriel Arias Salgado (Información), Pedro Gual Villalbí (Vivienda), José María Martínez Sánchez-Arjona (Sin Cartera) y Luis Carrero Blanco (Ministro Subsecretario de la Presidencia del Gobierno). Es un gobierno con abundancia de católicos conservadores, falangistas, militares –en sus respectivas carteras– y algunos independientes. Estaba en ejercicio desde el 25 de febrero de 1957.

En la otra Europa, en la que queremos entrar, muchos sonríen; otros se indignan. No hay mes en que por algunas de las ciudades de esa CEE no se produzca una manifestación contra la España gobernada por el Dictador Francisco Franco. Los estudiantes europeos ven buena cualquier ocasión para gritar contra él y su régimen. Sin embargo, en los despachos oficiales de lo que entonces se conoce como Mercado Común, acogen diplomáticamente el deseo del gobierno español de entrar en este grupo de países democráticos, pero enseguida lo meten en un cajón. Ni se comenta oficialmente.

El 11 de junio de ese mismo año nuevo cambio de gobierno. Es el séptimo de Franco. La mayoría de los anteriores se mantienen, pero hay cambios importantes, sobre todo el de Agustín Muñoz Grandes, un militar que mandó las tropas españolas de la División Azul agregadas al ejército alemán durante la segunda guerra mundial en la invasión de la Rusia de Stalin, que es nombrado Vicepresidente del Gobierno. Junto a él llegan los primeros tecnócratas (pertenecientes al Opus Dei): Gregorio López Bravo (Industria), Alberto Ullastres (Comercio), Manuel Lora-Tamayo (Educación) y Jesús Romeo Gorría (Trabajo). Entran también José Lacalle Larraga (Aire), José María Martínez Sánchez-Arjona (Vivienda), Pedro Gual Villalbí (cambia a Sin Cartera), Pedro Nieto-Antúnez (Marina) y un político de larga andadura en el régimen franquista, durante la transición y en la etapa democrática: Manuel Fraga Iribarne, nombrado Ministro de Información. Se mantienen Castiella (sigue en Exteriores), Iturmendi en Justicia, Solís  en Movimiento, Navarro Rubio en Hacienda, Alonso Vega en Gobernación,  Vigón en Obras Públicas, Martín Alonso en el del Ejército y Felipe José Abarzuza en Marina.

En Madrid y en toda España hace un calor sofocante en aquellos días en los que se reúne por primera vez el Consejo de Ministros que acompañará a Franco en la gobernación del país durante los siguientes años. Es época de vacaciones. Se suda. Corre la limonada, la horchata, la gaseosa, los helados, la cerveza, el tinto de verano, la sangría y el gazpacho. Por lo general, y como viene siendo habitual, pocos comentarios en la calle sobre el nuevo gobierno, la mayoría de cuyos titulares prácticamente nadie conoce. La gente piensa más en el cercano 18 de julio, pero no por ser la fecha del inicio de la Guerra Civil, que sigue conmemorándose a bombo y platillo en el país (es fiesta nacional), sino porque ese día se cobrará la paga doble. Un extra para el hogar que vendrá muy bien para realizar algunas alegrías, sin pasarse claro. No están los tiempos como para malgastar lo poco de que se dispone.

París, finales de 1961. 33 Rue de la Faisanderie. Nicole Stéphane, 38 años, la propietaria del cuarto piso de la casa situada en esta bonita calle parisina, recibe a un realizador francés de origen yugoslavo llamado Frédéric Rossif: 40 años, ambicioso, de mediana altura, frente despejada, rostro adusto, reservado y decidido. Un cigarrillo le cuelga de la boca. Hasta esa fecha ha filmado algunos documentales sin importancia ("Imprévisibles nouveautés”, 1959; "Le temps du ghetto”, 1961; y "Pour l'Espagne”, 1963). Stéphane es una actriz sin suerte (ha interpretado hasta ese momento media docena de títulos de poca monta en papeles secundarios), pero es igualmente una mujer resuelta y entusiasta, hasta el punto de olvidarse de lo de actriz y convertirse en productora para dar el salto con la película de Rossif.

Con esa intención lo recibe en su casa: rodar un documental sobre la España actual en el que se muestren todas las miserias y atrocidades de la Dictadura. Pero se debe filmar desde dentro, con imágenes que exhiban las zonas rurales, los pueblos y ciudades, tal como están en ese momento. Lo cual plantea riesgos y, probablemente, si se descubren las intenciones del cineasta, acabaría en la cárcel. Se trata de una película sobre la Guerra Civil española y sus consecuencias posteriores a favor de los vencidos. El film, que aún no tiene título, estará hecho en gran parte a base de filmaciones de aquella época; será en suma un documental de largometraje contra la España franquista. Algo parecido, pero con un enfoque menos político y más social y humano, rodaría una década después Basilio Martín Patino con el título “Canciones para después de una guerra” (aunque su filmación es muy anterior, no pudo estrenarla por razones de censura hasta 1976).

Rossif y Stéphane coincidían en que era fundamental rodar parte del documental en España y, a ser posible, obtener el máximo número de imágenes de archivo en las filmotecas e instituciones privadas u oficiales del régimen. Imposible, por supuesto,  solicitar el permiso descubriéndoles el plan. Sería una pérdida de tiempo. ¿Qué hacer entonces? En aquellos días de finales de 1961, el director y la productora trazan un plan arriesgado y fácil al mismo tiempo, si las autoridades españolas se tragan el anzuelo. Y éste consiste en pedir un permiso de rodaje como si se tratara de filmar un documental sobre las virtudes de la España de la época. Y España –piensan–, que no anda muy sobrada de publicidad a su favor en Europa y en el mundo, aceptaría gustosa para cambiar un poco su imagen.

Hay que probar, así que deciden enviar una carta, con el visto bueno de la embajada francesa en Madrid, solicitando permiso para el rodaje de un film documental sobre “La España eterna”. Es el título que se encuentra adecuado para conseguir el permiso. Y por supuesto –se lee en el documento que envía Stéphane–, “El film será un documental sobre escenas taurinas, procesiones de Semana Santa y grandes pintores como El Greco, Velázquez o Goya”. Y añade: “Trataremos de exhibir los muros blancos de España a manera de naturalezas muertas”.

¡Naturalezas muertas, muros blancos de España! Menuda farsa. Pero las autoridades del Ministerio de Información, al frente del cual se halla todavía Gabriel Arias Salgado (al que casi al mismo tiempo, en 1963, Berlanga le metería otro gol con “El verdugo”), se tragan el engaño y conceden a Frédéric Rossif y Nicole Stéphane permiso para rodar su película. Al enterarse de que su estrategia ha funcionado se frotan las manos y descorchan una botella de champagne: “¡Qué tontos son esos fascistas!” dicen mientras beben. Pocos días después, un equipo de rodaje, al frente del cual viaja Rossif, llega y se instalan en Madrid. Objetivo: filmar “La España eterna”. Empieza la aventura.

Madrid, primavera y verano de 1962. Antes de iniciarse el rodaje, el realizador pasea por Madrid. Es un terreno inexplorado para él, aunque le han dicho que es la ciudad más divertida de Europa, sobre todo por la noche. Mira, observa sus edificios, sus calles con su tráfico de trolebuses, vespas, biscúter, seiscientos, rover, austin, renaults, peugeot, citroen y algún que otro “haiga” (sobre todo dodges). Observa a la los madrileños, no los ve tristes. Habla con ellos, son simpáticos, conversadores, le invitan enseguida a una caña o a un chato. Cascarrillos de allí y de aquí. ¿Francés? ¡Gran país! Brigitte Bardot, Eddie Constantine, Alain Delon…

El cine: los españoles de entonces, como los franceses y los europeos en general, saben mucho de películas. Es su entretenimiento más habitual. Y el cine francés, por esos años, está de moda en todo el mundo; pero a España solo llega el que la censura permite. Y la censura no permite Godard, Resnais (…). Rossif pasea por los barrios populares, frecuenta las tascas, lo mesones. Están llenos de gente joven, de estudiantes, funcionarios y empleados de oficina. La clase media o casi. Que tiene sus ídolos: Luis Aguilé, Raphael, Yelú, Dúo Dinámico, José Guardiola. Aunque en esas tascas y esos mesones, sobre todo en los del centro de Madrid, cantan y bailan flamenco.

En la radio y en la televisión (casi recién nacida) suena sin embargo la música moderna: “Quince años”, “Éxodo”, “Adán y Eva”, “Oro negro”… Hace furor el rock, empieza a despuntar el “twist” y está a punto de llegarnos “Love Me Do” y con él la apisonadora de “The Beatles”. Todo adquiere brío y fuelle el sábado y domingo por la noche: en los guateques, en las ferias verbeneras, en las discotecas. Esa y otras muchas Españas son las que Rossif recorre durante unas semanas antes de abrir la apertura de su objetivo y empezar a filmarlas.

Y en ese recorrido oye las típicas discusiones sobre fútbol que se dan en cualquier país, incluso en el suyo. Pero España les lleva ventaja, porque están el Barcelona y el Real Madrid como referentes de prestigio. Este último, por cierto, va a perder este año una nueva oportunidad de conquistar la  copa de Europa, al perder la final con el Benfica por el tanteo de 2 a 1. Pero no solo el fútbol acapara la atención de los españoles, también los toros hinchan las pasiones y rebajan la cada vez más creciente cólera, en las universidades y empresas, de una parte de esa España, sobre todo la más joven.

Aunque Rossif no puede filmar las manifestaciones que se producen porque no es ese su objetivo, según se lee el documento que le sirve de hoja de ruta, el cual –recordémoslo– dice que “El film será un documental sobre escenas taurinas, procesiones de Semana Santa y grandes pintores como El Greco, Velázquez o Goya”. Así que le llevan a ver las corridas de Paco Camino, Jaime Ostos, Diego Puerta y las de todos aquellos toreros que entonces son los ídolos de muchos españoles. También las del chico de Villalobillos, como conocen en su tierra a un nuevo torero que despunta: Manuel Benítez “El Cordobés”.

Pero hay otros hechos que no ignora Rossif, que viene invitado por las autoridades españolas, y además con una moneda fuerte en el bolsillo, en relación a la peseta, como es el franco francés. En España, ese año, el salario mínimo no llega a las 60 pesetas mensuales, un salario que cobran la inmensa mayoría de los españoles; quien llega a las 100 o 200 pesetas es casi un privilegiado, pero ambos colectivos se lo gastan antes de que llegue final de mes. En aquella España, todos miran a julio y diciembre que es cuando se cobra la paga extra. ¡Un alivio!

El cineasta francés trata de acercarse a esta España, pero no lo consigue o lo consigue a medias, porque está acompañado por funcionarios del Estado, policía y guardia civil. Y no para vigilarle, sino para ayudarle en su trabajo: el Ministerio de Información, de acuerdo con el de Gobernación le han puesto “escolta” permanente para que se le abran todas las puertas que especifica el plan de rodaje. En alguna ocasión es el propio Director General de Cine o un alto funcionario de este departamento quien le acompaña y luego le lleva a comer mariscos a Corintio, el restaurante más caro de Madrid, situado en la calle de Preciados, muy cerca de Plaza del Callao.

A Rossif, sin embargo, no le gusta mucho lo que ve, aunque si le atrae y bastante la comida española. Para él, sin embargo, lo más importante es comenzar a filmar las secuencias que necesita y den vida a las imágenes de su documental que muestren esa España Negra, amarrada al franquismo. Le interesa exhibir la impronta del Dictador sobre las vidas de los españoles, ya que es, a su juicio, la causa principal del subdesarrollo en el que vive el país. Ya llegará el momento, quizá. Mientras tanto, filma el Museo del Prado, iglesias y monumentos, plazas de toros, calles de ciudades y pueblos, juergas flamencas, ferias y la Semana Santa. Las latas se van almacenando de imágenes. Consigue, además, en NO-DO documentación adicional. Aquí, nadie le vigila, nadie sospecha de él. Las credenciales son las mejores, por esos los gobernadores civiles de las provincias que visita le reciben con los brazos abiertos.

En el mes de mayo Asturias estalla en huelgas. Allí, casualmente, está Rossif y su equipo. Le pasa por la cabeza filmar el malestar minero. Podría ser un documento excepcional. Pero lo piensa dos veces, y ante el temor de que lo descubran y su plan se venga abajo, decide seguir filmando ciudades y campos. No obstante pregunta a sus acompañantes por lo que pasa. Le contestan, lógicamente, que nada. Finge creérselo.

Llega el final de la peligrosa aventura. Ha recorrido gran parte de la península y ha filmado miles de metros, pero le queda algo para llenar una escena impactante que resuma, en un plano secuencia, esa España Negra. Y un día encuentra a un campesino montado en burro al fondo de una amplia llanura, casi confundido con la raya del horizonte. Va despacio, tan despacio que parece que siempre está en el mismo sitio. Pero no, camina y se acerca a un árbol solitario. ¡Eso es lo que buscaba Rossif! En tonos negros y blancos apagados aparecerá como resumen de la idea central de su película: una España oscura, subdesarrollada, agachada, católica y reprimida por la policía y el ejército de un Dictador que gobierna a espaldas de los países democráticos. Pero una España, también, en busca de su propia identidad.

Cuando el avión que le conduce a París enfila la pista del Aeropuerto de Barajas hacia el cielo madrileño, su satisfacción es enorme. Ha conseguido engañar al Régimen que lo había acogido con los brazos abiertos y sobre el que, ahora, nada más llegar a la sala de montaje, se propone realizar un documental que muestre su rostro más violento. Siente con alborozo que ha engañado a todo un Gobierno, personificado en su Ministro de Información, Manuel Fraga, y en el responsable de la cinematografía, adscrito a dicho ministerio, José María García Escudero. Pero junto a ellos han caído también en la trampa muchos alcaldes y gobernadores civiles. Todos montarán en cólera cuando el documental se estrene, hasta el punto de que Fraga hablará con el embajador francés en Madrid –quien personalmente los había recomendado– para quejarse del engaño. Y este estreno no se va a demorar, porque tanto Rossif como Stéphane correrán para tenerlo listo en unas semanas (la premier tiene lugar en París el 18 de abril de 1963). Y cuando se estrena, los resultados son catastróficos para la imagen del país: la imagen menos deseada por las autoridades españolas. De nuevo se habla de España, sí, pero se habla contra España.

París, 1962. Sin embargo, poco antes de su estreno ocurren algunos episodios sorprendentes. Enterado el gobierno español de que ha sido engañado y que la película que iba a llamarse “La España eterna” se llamará definitivamente “Morir en Madrid”, trata de detener, obstaculizar, de impedir su estreno. De embajador en Francia está José María de Areilza, Conde de Motrico. Recibe órdenes de Madrid: “Debe impedir por todos los medios el estreno de la película”.

A Areilza le llega una carta del Ministro de Asuntos Exteriores español para entregar al titular de igual cartera francés. En ella, entre otras cosas, se dice “Que por el bien de las relaciones económicas y políticas entre los dos países, Francia y España, esta última nación considera de gran importancia que el gobierno francés prohíba el estreno de “Morir en Madrid”, película dirigida por Frederic Rossif, que habla de nuestra nación de forma incierta”. El Conde de Motrico pide entrevistarse con Couve de Murville, ministro galo de exteriores del gobierno de De Gaulle. Este le recibe. Areilza, tras entregar la carta, vuelve a hacer hincapié en las órdenes recibidas de Castiella. “Si se estrena “Morir en Madrid, nuestras relaciones económicas se verán en peligro”.

El ministro francés le responde que si está en sus manos la película se prohibirá en Francia. Así que le escribe y habla con el titular del Ministerio de Información que es Alain Peyrefitte, quien le responde que es imposible prohibir la película. Couve de Murville se enfurece e insiste: “¡Debe prohibirse!”. El asunto, complicado de por sí, se convierte, en la práctica, en una cuestión de Estado.

Rossif y Stéphane son llamados por Peyrefitte y les enseña la carta del ministro español; a renglón seguido le da la opinión de Couve de Murville. A pesar de que la comisión de censura francesa ha permitido la película –de hecho no existe una comisión de censura como en España, sino de regulación–, a raíz de todos estos incidentes, “Morir en Madrid” está “retenida”. Ha costado 60 millones de antiguos francos. Pocos meses antes, Nicole Stéphane había recibido la visita de los distribuidores franceses de la película: le comunican que hace unos días estuvieron en sus despachos dos funcionarios del gobierno español para decirles que están dispuestos a comprar todas las copias que ya hay tiradas e incluso los negativos; y que por ello les dan 300 millones de francos.

“¡Están locos!” responde la productora y actriz. “¡Decirles que se marchen por donde han venido!”. Nicole Stéphane recuerda este hecho cuando está delante de Alain Peyrefitte y André Malraux, viejo combatiente de la guerra de España del lado de los perdedores. Stéphane se halla decepcionada. No puede entender que un gobierno democrático como Francia impida que salga una película que retrata a una Dictadura.

Pero en ese gobierno no todos están de parte del Ministerio de Exteriores. Hay mucho ministros y personas influyentes que piensan que el film debe estrenarse. Malraux lleva la negociación personalmente. Parece ser que lo trata con el propio Presidente de la República. Al fin y al cabo, De Gaulle luchó contra el fascismo, y la dictadura española se alió con los fascistas, siendo el único país que no pereció en la derrota del Eje. Malraux lo consigue y Couve de Murville llama a Areilza: “La película –le dice– se estrenará dentro de unos días”. Castiella y el gobierno español lo sabrán a las pocas horas.

Roma, principios de 1964. “Morir en Madrid” se exhibe con un éxito increíble en uno de los cines de la Ciudad Eterna. De viaje de negocios, un español vinculado a nuestra industria cinematográfica y con raíces en el régimen franquista, Eduardo Manzanos Brochero, ve anunciada la película. Ha oído por supuesto hablar de ella, sabe que ha sido hecha contra la España en la que cree. No obstante, compra una entrada y pasa a verla. Empieza la proyección… No puede creer lo que ven sus ojos. Es demasiado…

A su regreso de Italia visita a las autoridades cinematográficas españolas, concretamente a José María Escudero y a Florentino Soria, Director y Subdirector de Cinematografía respectivamente en esas fechas. Indignado les comenta lo que ha visto. Les propone rodar una contra-película en la que se hable de la que, a su juicio, es la verdadera España. Y de paso desacreditar a Rossif. A los responsables de la Dirección General de Cinematografía les parece una buena idea, aunque antes de darle el visto bueno definitivo, Escudero habla con Fraga. Éste, que no ha olvidado todavía el engaño del cineasta francés, apoya la idea de Manzanos: “¡Sí, sí, que haga una réplica, lo más rápidamente posible, pero que sea efectiva y que intente ser objetiva!”, les dice enfurecido, haciendo gala de su fuerte carácter el Ministro de Información.

Poco después se debate si hacerla utilizando los archivos españoles o siguiendo las líneas maestras de las secuencias del film del realizador francés. Se deciden por esta segunda idea, la más arriesgada. Muchas de las escenas de “Morir en Madrid” no existen en los archivos españoles, ya que Rossif los las ha obtenido en archivos privados fuera de España. Entonces se estudia la forma de obtener una copia en el extranjero de la película de Rossif, aunque sea robándola. Alguien propone “comprársela” a un distribuidor italiano amigo de España: pedirle que se haga con una copia, saque un negativo y lo envíe a Madrid. Esta idea gusta y se ve fácil. Con dinero se consigue todo. Unas semanas después alguien viaja a Roma y habla con el amigo italiano, Lucas Scafardi, un distribuidor de películas de segunda fila. Hablan y llegan a un acuerdo.

Al poco tiempo, una copia de “Morir en Madrid” llega a la aduana española procedente de Roma. Se da el aviso al Ministerio de Información. La película llega como material de importación, con nombre y documentación falsa, sin que se especifique en ningún papel que se trata de una película. La Dirección General de Aduanas recibe una carta con membrete oficial donde se da la orden de que se le entregue a la persona que va por ella sin más trámites. La carta procede del Ministerio de Hacienda; la orden, del propio ministro. Aunque hubo una orden anterior, procedente del Ministerio de Información, indicando que se debía resolver el asunto de manera “limpia” y rápida.

La copia la recibe Eduardo Manzanos quien empieza el trabajo de “disección”. Poco después, Scafardi llega a Madrid. Aquí le entregan dos millones de pesetas por su trabajo. Unos días más tarde, con un maletín en la mano, el distribuidor italiano sale de Madrid por el aeropuerto de Barajas. Nadie le molesta, nadie le registra, nadie le dice: “¿Qué lleva usted en ese maletín?”. Scafardi no va nervioso, ya que le han asegurado tener el camino de vuelta a Roma completamente despejado. Ese día por el aeropuerto de la capital de la Dictadura se evaden dos millones de pesetas, ya que no existe ningún contrato visible que avale la compra-venta de “Morir en Madrid”.

Mientras tanto, Eduardo Manzanos, en sus oficinas madrileñas de Fénix Films, manipula la película y con otras trozos de documentación fílmica, va enhebrando el nuevo “Morir en Madrid” del régimen, mientras el de Rossif sigue dando la vuelta al mundo. En 1965 la acaba: “Es una respuesta a la escrita y dirigida por Frederic Rossif”, como se lee, entre otros párrafos, en los primeros planos de “Por qué morir en Madrid”, título que se le pondrá al nuevo documental, donde Manzanos figurará como realizador.

Mientras que Rossif había sido también el autor del guión (junto a Madeleine Chapsal) y de los comentarios de su film, en el de Manzanos esta labor se les encomienda  a Rafael García Serrano y a José María Sánchez Silva, conocidos escritores franquistas. El primero es autor,  así mismo, del argumento de “Marcelino, pan y vino”, una de las películas de más éxito del cine español, filmada por Ladislao Vajda en 1955, y del guión de “Franco: ese hombre”, un documental dirigido por José Luis Sáenz de Heredia en 1964, donde se agranda la figura del Dictador y que, en parte, se filmó para contrarrestar la nocivas consecuencias que produjo el film del cineasta francés en todo el mundo sobre la imagen de Franco.

Otro franquista de toda la vida, el periodista Eduardo Sancho, pionero de TVE y poseedor de un poderoso timbre de voz que se hará famoso en años posteriores, es el principal locutor de “Por qué morir en Madrid”, la réplica hablada a la voz del documental del francés. Como se pude suponer, el guión echa víboras contra Rossif y su película. En realidad, toda ella es un intento exaltado de noquearla. Pero precisamente por eso, por utilizar ideas subjetivas llenas de ardor patriótico, apoyadas en el arrebato y el nerviosismo de una réplica, “Por qué morir en Madrid” resulta una anti-película sin garra y poco creíble.

Conozcamos algunos de los párrafos transcritos del guión de García Serano y Sánchez Silva que se oyen en la película. Nada más iniciarse, y refiriéndose al engaño perpetrado por el cineasta francés, afirma: “El señor Rossif viene recomendado por diplomáticos acreditados de la embajada francesa en Madrid. Propósitos como el suyo nos llenan de satisfacción a los españoles. ¡Estamos tan acostumbrados a que se nos trate mal! Le dan toda clase de facilidades, muchas más de las que usamos entre nosotros mismos. Cuando ha cumplido su propósito regresa a su país. Nadie le molesta, nadie le investiga sus rollos de película. Todo está fiado a su honorabilidad. Una vez logrado su objetivo verdadero, no tendrá reparo en declarar con orgullo de ratero que se ha valido de varios subterfugios”.

García Serrano y Sánchez Silva hacen gala de su mejor pluma para denostar a Rossif, y en lo relacionado con las brigadas internacionales rizan el rizo: “Al parecer, nuestros hermanos rojos –escriben, y el locutor Eduardo Sancho lo lee en off– limitan su participación en la guerra a recibir con palmas los barcos soviéticos que transportan las armas de las brigadas (…). Si el señor Rossif fuera creyente, confundiría estos cándidos sujetos que vienen a España armados de tornos y códigos civiles con legiones de ángeles. Pero como no lo es, se limita a consignar modestamente lo siguiente: “No reciben sueldo, buscan gloria, no tienen otra esperanza que el triunfo de la libertad. Van a morir en Madrid”. Y eso es cierto: en Madrid y en otros muchos sitios, porque los españoles supieron inmediatamente que la invasión había comenzado. Y empezaron su Guerra de la Independencia contra el comunismo…”.

Y unas secuencias más adelante: “Rusos y franceses se reservarán los lugares más alejados de la artillería. A pesar de la colaboración soviética y de la solapada intromisión de cuadros franceses e internacionales, la batalla es española: dan la cara el general Modesto y lleva la operación el general Rojo (fondo de guitarra, se escucha fragor de batalla: tiros, ráfagas de ametralladora, bombas…). Aquel trágico verano de 1938 –sigue leyendo Eduardo Sancho– no era propicio para el turismo bélico de los internacionales. Están cansados de mostrar sus espadas a las tropas de Franco y ahora van a mostrarlas a sus aliados. Dan media vuelta y salen de España. Esto, para Rossif, es una demostración de la buena voluntad de Negrín, que retira del frente en plena batalla las Brigadas Internacionales y las devuelve a sus países. Sin embargo, es una orden de Moscú que trata de prevenirse ante la confusa situación europea”.

Otra de las refriegas dialécticas de los guionistas españoles con Rossif, se refiere a la tregua de Navidad de 1938, a la que se había opuesto Franco a pesar de venir aconsejada por el Nuncio del Vaticano en Madrid, lo que indicaba que era un petición del mismísimo Pontífice (que en esos momentos es Pio XI). “De nuevo se lamenta el señor Rossif –escriben García Serano y Sánchez Silva– a la salida de su habitual turno de vela de la adoración nocturna: “El 23 de diciembre de 1938 –se oye en la película del francés–, mientras el Nuncio Apostólico pide en nombre del Santo Padre una tregua para celebrar la Navidad, Franco desencadena el ataque”. Algo se ha ganado –dice Eduardo Sancho–. La Pasionaria y su gente ya se acuerdan del Santo Padre para algo más que para volar al Vaticano. Y Franco, tan cruel como siempre, impide que Negrín y Dolores entonen villancicos con los detenidos en las checas de Valmayor y toquen la zambomba con los once mil fusilados de Paracuellos del Jarama. ¡Una verdadera pena!”.

“¿Dónde estuvo la tregua de 1937 –se pregunta el locutor–? Los rojos atacaron Teruel como expresión de su buena voluntad y no fueron los nacionales quienes se lo reprocharon. ¿Y en 1936? (ahora es una voz de mujer). En 1936 hasta borraron el nombre de Navidad y se inventaron la Noche Popular y la Semana de los Niños que, claro, no era el Niño Jesús que nacía, sino el pobre niño español que se mandaba a morir a Rusia. Llenos de impiedad y respetuosos con las santas costumbres de la tregua navideña, que tan puntualmente observaron siempre los comunistas, el ejército nacional le cortó el villancico a Stalin, tomó Barcelona y llegó hasta la frontera francesa. Habrá que confesar este pecado. Pues ya está: ¡confesado!”.

Mientras “Morir en Madrid” se refiere a los sacerdotes fusilados por los nacionales, “Por qué morir en Madrid” puntualiza que, “Sacerdotes detenidos y declarados indeseables en la zona comunista, todos; obispos fusilados por el simple hecho de ser obispo, 11; sacerdotes, frailes, monjas fusiladas por el hecho de serlos y confesar a Cristo, 9.000 (…). En tierra de España la guerra no era una serie de batallas, era una sucesión de tragedias. Parece como si las guerras que el señor Rossif ha hecho fuesen una sucesión de carcajadas. Claro –se lamentan los de la versión española– que en algo tiene razón Rossif cuando comenta en su película lo siguiente: “Una gran tragedia distingue a la guerra de España de otras muchas: los niños vascos y otros muchos niños de la zona roja son evacuados”. Los de más suerte (volvemos a García Serrano y Sánchez Silva) son enviados a Francia, a Inglaterra, a México, donde al menos podrán usar el mismo idioma que les enseñó su madre. Los menos dichosos a la URSS, la gran amiga donde el celo soviético convertiría la mayoría en ladrones, prostitutas y muertos de hambre y de miseria. La pedagogía comunista es así”.

La pedagogía de la República Española no se sabrá jamás cómo pudo haber sido. Pero la película de Eduardo Manzanos fue definitivamente “prohibida” poco después de acabarse el montaje, por razones políticas (derivadas de su pobre capacidad de persuasión y réplica respecto a la película de Rossif). “Era demasiada mala”, según me manifestó José María Escudero. Y si “Por qué morir en Madrid” era mala, más lo fue la primera réplica escrita que hizo el mismo equipo. Porque los párrafos anteriormente transcritos pertenecen a la segunda, ya que la anterior ni siquiera se tomaron en cuenta. Y lo aclara una circular que envía la Dirección General de Cine a los autores del documental y el guión con las objeciones que ven las autoridades.

“La Comisión en pleno de esta Dirección General de Cine –se lee en el documento oficial– entiende que una réplica que pueda ser efectiva en España y en el extranjero a la película de Rossif debe inspirarse en los siguientes principios: primero, ha de ser una réplica a Rossif, pero fundada en datos, eliminando absolutamente las afirmaciones que no tengan apoyo en datos reales; segundo, tono sereno y objetivo, sin personalizar ni injuriar en absoluto; tercero, no debe dirigirse la réplica a Rossif, sino al espectador (…); lo que debe hacer es destruir lo que dice Rossif, probando su falsedad, acudiendo preferentemente, cuando se pueda, a testimonios nada sospechosos de parcialidad, como principalmente el de Salvador de Madariaga, Thomas, etc. (…)”.

“Con estas orientaciones a la vista –continúa diciendo la circular– es fácil constatar que el guión necesita de una revisión profunda. En efecto, las injurias (el cambio del nombre de Rossif por Rosbif, la alusión a los cuernos, las alusiones a los traseros de los internacionales y a quien están en España como en un burdel, etc.), no solo rebaja el tono de la réplica sino que dan excesiva importancia a Rossif. Otro error táctico es el planteamiento de las Brigadas Internacionales. Cara a un público extranjero no debe insistirse tanto en contra de los internacionales, sino más bien a probar que su intervención no fue la que Rossif señala”.

“Sobre la derrota de los monárquicos –sigue diciendo el documento– dar el dato numérico. Hay textos oportunos de Madariaga y uno de Negrín de 25 de noviembre de 1945. Especificar que la República vino por sorpresa; la alusión que se hace al pasado no dice nada (…). Aclarar que el pueblo era oído. En la réplica que se hace al texto de Rossif no deben faltar planos de la matanza de Casas Viejas. Respecto a Asturias, insistir en que era una sublevación armada contra unas elecciones democráticas irreprochables y que significaban la voluntad de la izquierda de no aceptar el diálogo democrático: hay textos de Madariaga oportunísimos. En la página 10 se habla de Calvo Sotelo fascista. No basta decir que no era fascista sino probarlo documentalmente. Hay que probar más: que la guerra fue una defensa extrema de la sociedad frente a un régimen decidido a eliminar a sus adversarios. Hay textos de los socialistas (principalmente de Largo Caballero) que permiten probar cómo el socialismo era decididamente comunista y no tenía nada que ver con un socialismos estilo occidental”.

Tras algunas objeciones sin mayor importancia, los profesores de Historia de España de la Dirección General de Cine, siguen diciendo: “Sobre García Lorca hay que replicar con otros nombres de intelectuales asesinados (Maeztu, etc.); también será útil señalar cómo los rojos llevaban la persecución hasta los republicanos inequívocos, como Salazar Alonso, Melquiades, etc. (…). Sobre el bombardeo de Madrid es muy importante insistir en el plano del incendio del Convento de las Maravillas, ocurrido en 1931 y que Rossif presenta como obra de los bombardeos nacionales sobre en Madrid en 1936. Esta es la argumentación que más puede convencer al público del fraude cometido por Rossif”.

“Sobre Unamuno es muy importante presentar los testimonios de su destitución por los rojos y de los textos que contra él se publicaron en la zona roja. En un reciente número de El Español hay material suficiente. Sobre la mediación por los rusos del gobierno rojo, señalar como prueba de ella la salida del Gobierno de Largo Caballero primero y de Prieto después. Dar el debido relieve a la eliminación del trotskismo. En “El gran engaño” de Bolloten hay material sobre la parte primera de estas maniobras. Es muy importante el texto de Madariaga en el que compara la sumisión de los rojos a los dictados extranjeros, con la independencia que Franco tuvo respecto a los alemanes. Sobre la entrada de los nacionales en Barcelona y en Madrid no debe dejar de señalarse el contraste entre lo que dice Rossif, con un fondo musical intencionalmente patético, y las imágenes de unos rostros en los que resplandece la alegría de la liberación”.

“En conjunto –finaliza el documento de la Dirección General de Cine– debe insistirse en que la eficacia de la película, de modo absoluto respecto del público español, depende de darles un tono objetivo, frío incluso (el chiste siempre que sea de buen gusto puede aceptarse, pero solamente de modo excepcional) y sin dar nunca la impresión de que queramos –¡atención al “queramos” que apunta a que el film estaba planeado desde las más altas instancias del Estado!– hacer otra cosa que servir al espectador, denunciando y probando el fraude informativo que con él comete Rossif. Esta Dirección General, que ha aceptado el informe señalado anteriormente, se lo comunica a Ud. para su conocimiento y efectos. Dios guarde a UD. muchos años. Madrid 13 de enero de 1965. El Director General”.

El documento hacía mención en sus primeros párrafos que todos estos cambios eran necesarios para poder obtener la protección oficial (en metálico) a que aspiraban los autores del film. Protección que Manzanos y Fénix Films recibieron a medias, a pesar de que un oficio de la Dirección General de Cinematografía de noviembre de 1966, ya con la película acabada, le concedía todo el apoyo económico entonces vigente.

El oficio dice: “Examinada la película por la Comisión de Apreciación, en su sesión del día 19 de agosto de 1966, se tomó el siguiente acuerdo: un anticipo de subvención equivalente al cincuenta por ciento del costo comprobado; valoración doble a efectos económicos; valoración doble a efectos de concesión de permisos de doblaje; valoración doble a efectos de cuota de pantalla. Examinada igualmente por la Comisión de Protección, el costo comprobado  de la misma queda fijado en la cantidad de 4.801.206,49 pesetas”. Está firmada, como las otras, por el Director José María García Escudero, y va dirigida al gerente de Fénix Films. Este documento estaba archivado en los sótanos del Ministerio de Información, donde pude verlo y copiarlo a mano.

¿Pero qué ocurre en aquel noviembre de 1966 en España? El 22 de este mes, Franco convoca el plenario de sus cortes amaestradas para presentarles la Ley Orgánica del Estado, ley que será votada en referéndum el 14 de diciembre, con el resultado de un sí masivo. También este año cuenta con otras fechas de interés. Por ejemplo, se promulga la nueva Ley de Prensa, que entra en vigor a partir del 8 de abril; en marzo la policía disuelve una asamblea de estudiantes que se había reunido en el convento capuchino de Sarriá; también durante este mes llega a España el Ministro de Asuntos Exteriores alemán Gerhard Schröder que promete al Gobierno español su apoyo en las conversaciones para entrar en la Comunidad Económica Europea; un mes más tarde se cierra la Universidad de Barcelona; el 11 de mayo se produce una manifestación de cien sacerdotes ante una comisaría barcelonesa, protestando por los malos tratos ocasionados por la policía al estudiante Joaquín Boix Lluch.

En fin, 1966 es una fecha en la que la mano férrea de la Dictadura sostiene la espada en lo más alto, mientras que en la otra mendiga europeísmo. Y si bien “Por qué morir en Madrid” de Eduardo Manzanos está dentro de la sombra de esa espada, las autoridades más pragmáticas del régimen deciden que no es conveniente mostrar la película a los españoles y menos aún a los extranjeros, porque podía dañar a los objetivos de la otra mano.

Y así, tras ser visionada una vez más por una junta de censura formada por las autoridades cinematográficas y representantes de los ministerios del Interior, Gobernación y Ejército e incluso por el propio Fraga, deciden que ya no es el momento de estrenarla. Se le da carpetazo y se guarda en las latas para siempre. Lo razonan diciendo que han pasado cuatro años desde que se inició el asunto y que “Morir en Madrid” de Frédéric Rossif ya ha obtenido los efectos deseados por los autores y “El clan judeo-masónico internacional” que le apoyaba, sin que los capitostes del régimen, ni su Luz y Guía, hayan saltado de sus poltronas.

“Por qué morir en Madrid” es rechazada también por los nuevos ministros tecnocráticos de corte aperturista, pertenecientes al Opus Dei, que forman parte del Gobierno, y por otros ministros igualmente pragmáticos como Manuel Fraga. En realidad no se trata de una película que resalta al régimen, ni siquiera a Franco. A favor de éste y con objetivos más directos, José Luis Sáenz de Heredia, dos años antes, había rodado “Franco ese hombre” para consumo interior, a la que se había promocionado con bombo y platillo.

Lo que escribieron Rafael García Serrano y José María Sánchez Silva, que cobraron 300.000 pesetas cada uno por su trabajo, pertenecía a otra época que se intentaba sutilmente si no borrar, si aparcarla. Los infructuosos esfuerzos de los productores y del realizador resultaron inútiles para estrenar su película. Nadie les escuchó ni les ayudó. Y lo que es peor, no obtuvieron un céntimo más de los dos millones y pico adelantados por la Dirección General de Cinematografía. O mejor dicho, sí recibieron otras 900.000 pesetas, pero simulando una venta de material documental al ministerio. Por lo tanto quedaron sin cobrar 1.500.603,25 pesetas de las que le habían prometido. Paralelamente, “Por qué morir en Madrid” se guardaba en las latas y quedaba embalsamada sine día, lo mismo que otro documental, esta vez dirigido por Mariano Ozores, con el título de “Morir en España”, tan mala como la de Manzanos y políticamente igual de inoportuna para la nueva estrategia del Régimen.

Madrid, abril de 1978. España ya es una Democracia; tiene partidos políticos con representantes elegidos libremente por los ciudadanos; está a punto de aprobar su primera Constitución Democrática: en las antípodas de todas las inventadas por los legisladores franquistas; se puede hablar libremente por la calle, no solamente de los toreros de moda o del Real Madrid que sigue, como en 1962, en primera fila, sino que también la voz y la palabra pueden sonar a manifestación, a indignación, a protesta. Ya hay libertad de expresión y los españoles pueden tener la oportunidad de visionar en sus poblaciones las obras cinematográficas que antes era imposible si no se pertenecía a un tipo de censura o uno no tenía la oportunidad de viajar al extranjero.

Por todo ello llega a España “Morir en Madrid”, la de Rossif, que se estrena en mayo de ese año sin cortes y con una promoción digna de una fecha histórica. Sin embargo, para los españoles de entonces, hartos de sentirse envueltos en guerras civiles y deseosos de olvidar el pasado, la película del cineasta francés no pasa de ser un mero documental histórico: subjetivo, como reconoce el mismo realizador, de unas circunstancias trágicas que todos desean que no vuelvan a repetirse.

Es un documento a favor de los vencidos, mientras que la película de Manzanos –la réplica que jamás vio la luz– lo era de los vencedores. Su mero estreno hablaba de los cambios que se estaban produciendo en ese 1978. Rossif y Stéphane hicieron su agosto con la película que filmaron engañando al régimen franquista, recién derrotado en las urnas. Es verdad que rodaron “Morir en Madrid” para apoyar la sensibilidad de los demócratas europeos y de todo el mundo de aquellos años contra la Dictadura franquista, pero buscando, de paso, el éxito de la taquilla.

¿Qué dijeron a propósito del mismo otros actores de la historia? Pudimos hablar entonces con algunos; otros se negaron, como Manuel Fraga o José María de Areilza (que me insistieron en que no recordaban el tema). Eduardo Manzanos tampoco me contó demasiado, aunque lo justificaba diciéndome que “Si me pusiera a hablar lo haría mal y de muchos, pero como viven todavía prefiero callar”.

Por parte española sólo José María García Escudero recuerda vagamente la historia. “Digo algo en un libro que he escrito y de próxima aparición con el título “La primera apertura. Diario de un Director General de Cine” (Editorial Planeta. 1978). Rossif nos hizo una petición que engañó a todo el mundo: a las autoridades españolas y a los organismos franceses, porque la petición para rodar el documental vino con el aval del embajador francés en España, M. de Fourneau. Y no solamente se le autorizó sino que se le abrieron las puertas y se le ordenó a los gobernadores civiles que le prestaran todo tipo de ayuda. Y el hombre –se queja– salió luego con su “Morir en Madrid”.

“A nivel de exhibición en España –sigue diciéndome– no planteaba ningún problema, porque era obvio que en aquellos momentos no se podía exhibir. Lo que sí se vio con simpatía fue la idea de la réplica o de las réplicas, porque hubo dos: una “Por qué morir en Madrid” de Eduardo Manzanos y otra “Morir en España” de Mariano Ozores. Las dos, desgraciadamente, salieron mal. No lo recuerdo bien, pero creo que una porque quedaba muy fría y la otra porque resultaba retórica. Y en realidad, como lo que luce en el cine son las imágenes y esas dos películas se habían hecho, en gran parte, con imágenes de la película de Rossif, imágenes que realmente eran extraordinarias, puedo asegurar que ni Manzanos ni Ozores pudieron superarlas”.

Otro implicado en el tema es Rossif con el que estuve en su casa parisina en 1978 haciéndole una entrevista (ver entrevista adjunta): “Yo hice este film –me dijo– por dos razones bien precisas: por un lado para ganar dinero con él y, por otro, para resaltar la labor de las Brigadas Internacionales y el papel de los vencidos. “Morir en Madrid” es, en definitiva un film sobre estas brigadas y sobre la muerte; sobre morir de esa manera y no de otra. Yo sabía que haciendo un film sobre la guerra civil española hacía una película universal porque a través de España, a través del sentimiento trágico de su vida, nos encontramos con todo el mundo sensibilizado por su tragedia. España era el viejo gran país que interesaba a todo el mundo; era el país histórico por excelencia”.

“Yo –continúa diciendo– engañé al Gobierno español. Me recibió una persona muy simpática, no recuerdo ahora su nombre. Fue un tipo que nos acompañó por toda España para hacer el documental, y nos acompañó de parte de Fraga que creyó que íbamos a rodar una película a favor de su España. Los engañamos porque rodamos secuencias paralelas y obtuvimos documentación muy buena. Para facilitarnos aún más las cosas también nos acompañaba la guardia civil. Así que tuve que disimular, convirtiéndome en otro hombre para evitar que me descubrieran”.

A la otra implicada en el rodaje, Nicole Stéphane también la visité en su residencia francesa. “Pude hacer “Morir en Madrid” –me dijo– gracias a un dinero que tenía ahorrado, al préstamo de algunos amigos y a los créditos que obtuvimos por parte de los laboratorios, que nos apoyaron al máxime por tratarse del tema que era. Se me ocurrió hacer la película con Rossif a finales de 1961 y principios de 1962. Discutimos durante muchas semanas la forma en que debíamos rodar en España, hasta que se nos ocurrió lo de “La España eterna” que nos dio un excelente resultado”.

“La película fue polémica en todo el mundo. En la Unión Soviética, por ejemplo, solo se pasó una vez durante un festival y le cortaron unas frases. Cuando en la película se dice: “Las armas procedían de Francia, de México y de la Unión Soviética”, los rusos quietaron Francia y México y dejaron solo la Unión Soviética. En algunos países del Este, de influencia comunista, sí se estrenó, y con éxito. Pero comercialmente hablando, por razones que no llego a explicarme, jamás se proyectó en la URSS”.

 

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